La falta de la falta. Síndrome Stendhal

Es particularmente interesante en este síndrome la distinción de tres aspectos, uno es el desencadenamiento de este estado frente a la visión de un cuadro específico o de un artista específico, otro el hecho de que estos es desarrolla en una ciudad emblemática con respecto al arte, un verdadero templo sagrado de una religión profana, y el tercero la circunstancia de extranjería, la falta de vínculos familiares ya sean idiomáticos o personales.

26-05-2003 - Por Carlos Federico Weisse

Debo a la gentileza del Lic. Mario Antmann el habernos acercado un comentario sobre de Síndrome de Stendahl, libro publicado por la Dra. Graziella Magherini, y a la licenciada Amada Lloret el haberme enviado un interesantísimo trabajo sobre el mismo del cual es autora.[1]

Transcribiré extensamente varios párrafos de este trabajo:

“1.- OBSERVACIONES EN EL HOSPITAL SANTA MARIA NUOVA DE FLORENCIA.

Hace ya cerca de 20 años que médicos de este Hospital empezaron a prestar especial atención a la consulta de turistas extranjeros que arribaban presentando manifestaciones clínicas diversas, las que configuraban una verdadera urgencia.

Habían sufrido una situación de repentino malestar, que involucraba síntomas físicos y mentales. Muchas veces requerían la internación en salas psiquiátricas, otras se trataba de episodios más benignos que tenían solución más inmediata.

La sintomatología psíquica, variada y de diversa intensidad, involucraba tanto trastornos del criterio de realidad como trastornos de la percepción, especialmente de sonidos y colores; así como sentimientos persecutorios y estados de ansiedad. Otras veces se destacaban sentimientos depresivos, o por lo contrario un estado de exaltación, de euforia. En otras ocasiones el paciente se mostraba confuso, desorientado.

Pensamiento omnipotente, ausencia de autocrítica podían hacerse presentes.

Sudor, taquicardia, desvanecimientos, acompañaban el cuadro frecuentemente.

Unos breves y recortados ejemplos, tomados de la experiencia florentina nos ilustrarán estas manifestaciones:

Isabelle, de visita a los Uffizi, fue sorprendida por una imprevista aversión a algunos cuadros y un impulso a dañarlos. Este impulso se volvió irreprimible, la asustó. El terror de pasar al acto hizo caer a Isabelle en un estado de intensa agitación y depresión ....

Kamil, era un joven pintor, checoslovaco. Al salir de su visita a la capilla Brancacci sufre una descompensación que relata así: “cuando salimos afuera, a la escalinata, estábamos agotados, sin energías, como si hubiésemos salido de nosotros. .. podía tener incluso cuarenta grados de temperatura. No recuerdo lo que vi después ni si he visto algo, porque estábamos deshechos, sin posibilidad de hacer nada; me tumbé en el suelo y seguía la impresión de salir fuera de mí, de perderme, de disolverme. Estaba mal.. estaba saliendo de mí.. estaba allí sin moverme, sin hablar, no sé durante cuánto tiempo, sentía una incapacidad absoluta de caminar. El descubrimiento más increíble ha sido que las cosas existen, que las cosas son; descubres que todo lo que te han enseñado existe, es verdadero.[2]

Caterina fue encontrada en el jardín de Boboli, al atardecer, por un guardia que se disponía a cerrar las puertas. Parecía no saber dónde se encontraba, se expresaba incoherentemente y parecía no comprender, o al menos no respondía a la invitación del guardia de retirarse. Tuvo que ser internada y durante su estadía en el Hospital se pudo conocer que poco antes de su episodio de desorganización, había estado en los Uffizi, deteniéndose especialmente en la admiración de Botticelli. Llevaba consigo un cuaderno con esbozos de dibujos relacionados con esta visita, dibujos que se referían a los cuadros de Botticelli. Magherini dirá que la experiencia en los Uffizi fue agotadora, en gran medida por la cantidad de gente, pero también “..la atracción por Botticelli hizo su parte: un abatimiento pasional, una expectativa de belleza que para ella se realizó de prisa, con intensidad y sufrimiento”...

A modo de síntesis señalemos que las manifestaciones clínicas presentadas por los turistas-pacientes se organizaron del modo siguiente:

a) con trastornos predominantes del pensamiento conectados con trastornos de la percepción y del examen de la realidad.

b) Con trastornos predominantes de los afectos

c) Con crisis de pánico y ansiedad somatizada.

Todo este cuadro se vió como estrechamente relacionado con el viaje turístico a una ciudad donde el arte es protagonista relevante, tal como es Florencia.

Una observación relevante es que se trataba de viajeros no italianos, todos eran extranjeros. Aquí sin duda se trata de una variable importante, en cuanto el idioma permite una red continente de representaciones, ideas, estableciendo la relación con lo que es conocido, familiar. La posibilidad de elaboración mental.

2.- ¿POR QUÉ SÍNDROME DE STENDHAL?

Nos dice la Dra. Magherini : Síndrome de Stendhal, es una expresión que hemos derivado de las emociones descritas por Stendhal ( en sus libros de viajes) . En particular nos referimos a una página de Roma, Nápoles y Florencia en la que se habla de la visita a la basílica de Santa Croce, y de la crisis que domina al escritor dentro de la iglesia, obligándolo a salir al aire libre, a la plaza,...

Citamos a Stendhal: Anteayer, bajando el Apenino para llegar a Florencia, mi corazón latía con fuerza, qué puerilidad.. Los recuerdos se agolpaban en mi corazón, no me sentía en condiciones de razonar y me abandonaba a mi locura como a la vera de una mujer a la que se ama.

La visita a la basílica de la Santa Croce exalta su ánimo, debe recuperarse para profundizar sus conocimientos, y se dirige, guiado por un monje, a ver los frescos de Volterrano El me guía hasta allí y me deja solo. Sentado en la grada de un reclinatorio, con la cabeza apoyada en el púlpito, para poder mirar el techo, las Sibilas de Volterrano me han dado tal vez el placer más vivo que jamás me ha dado la pintura... Había llegado a ese punto de emoción donde se encuentran las sensaciones celestiales que dan las bellas artes y los sentimientos apasionados. Saliendo de la Santa Croce tenía fuertes latidos de corazón, lo que en Berlín llaman nervios: la vida se me había desvanecido, caminaba con temor de caer.

Stendhal encuentra un auxilio para lograr su recuperación, al salir a la plaza se sentará a leer, de una manera imperiosa, los poemas que llevaba consigo ...tenía necesidad de la voz de un amigo que compartiese mi emoción.

Este recurso al libro aparecerá en otros casos, a veces la experiencia conmovedora cesará en sus efectos al reencontrarse en la lectura de un autor familiar, o aún- en los casos en que esto es posible- por la propia creación literaria.[3]

Así es interesante recordar como Stendhal comparaba esas sensaciones celestiales que dan las bellas artes con la experiencia amorosa , (..y me abandonaba a mi locura como a la vera de una mujer a la que se ama. ). También para Goethe la experiencia del viaje a Italia y su riqueza artística, tenía el tinte de lo clandestino. Era una pasión secreta e irrefrenable. ..esa aspiración (se refiere al viaje a Italia) se había convertido en una enfermedad, de la cual no me podían curar más que la visión y la presencia de las cosas reales...Si no hubiese tomado la decisión que ahora estoy llevando a cabo, me habría perdido irremisiblemente..

En su trabajo Lo Siniestro, Freud comienza refiriéndose a la estética. A lo largo del texto se volcará sobre ejemplos de la literatura para ilustrar el sentimiento de lo siniestro.

Si bien no se refiere a las artes plásticas, puede pensarse que halló un lazo, no explicitado entre el sentimiento de lo ominoso y la expresión artística.

Lo familiar que se ha vuelto ajeno, que se desconoce como propio, es en esencia lo que al reaparecer bruscamente provoca el sentimiento de lo ominoso

¿Es entonces algo de aquello familiar, de lo ya superado, de lo que retorna una y otra vez, de lo reprimido que el artista puede hacer realidad, mostrarlo en el presente, sorteando lo ominoso?”

Transcribiremos ahora una parte del comentario del libro de la Dra Graziella Magherini “El síndrome de Sthendal” Ed. Espasa Calpe – madrid 1990, facilitado por el Lic Antmann:

“La escritora describe el caso de “ Henry, un joven turista americano en Florencia, que llega a consultarme acompañado por un amigo florentino muy angustiado y alarmado por que durante su visita a la muestra de Caravaggio en el Palacio Pitti habia comenzado a sentirse confundido por el sistema de luces que alternativamente iluminaban los cuadros y que a momentos dejaban sus cuadros en una completa oscuridad. Las oscilaciones entre claro y oscuro lo habian desorientado causándole una pérdida del sentido de su existencia, tanto así como del sentido de las obras.

Aquello que lo impactó completamente fue un detalle del cuadro “Narciso”: la rodilla. En este cuadro Narciso está arrodillado frente a un espejo de agua, en el cual él mismo puede ver solamente una parte de aquello que el observador del cuadro puede ver de él mismo. Parece que Narciso estuviera en cuclillas, casi sentado sobre una de las piernas, con una rodilla que sobresale en primer plano; de hecho la rodilla es el centro físico del cuadro, es el objeto más iluminado y está en completa evidencia, pero Narciso no la ve reflejada en el agua, porque su ángulo de visión no se lo permite. La rodilla se habría transformado a los ojos del joven turista en un grueso palo proyectado hacia el exterior como si fuera a golpearlo.

La rodilla, convertida en un arma, con toda su amenazante peligrosidad, se presentaba como un elemento aislado y separado de su contexto. Henry temió volverse loco y escapó del recinto “

Esta magnífica observación clínica nos parece depender de lo que se da en llamar una vacilación fantasmática, justamente cuando la estructura del fantasma comienza a oscilar y aparece un cuadro de angustia o despersonalización. Esto implica una sensación de extrañamiento y el surgimiento de lo siniestro como lo señala la lic. Lloret, o un estado de elación maníaca o de fuerte impulsión.

Es particularmente interesante en este síndrome la distinción de tres aspectos, uno es el desencadenamiento de este estado frente a la visión de un cuadro específico o de un artista específico, otro el hecho de que estos es desarrolla en una ciudad emblemática con respecto al arte, un verdadero templo sagrado de una religión profana, y el tercero la circunstancia de extranjería, la falta de vínculos familiares ya sean idiomáticos o personales. Esto creemos que implica una doble facilitación, en primer lugar porque se predispone a un estado extático ya que se descuenta que quien realiza el viaje es un amante del arte (de allí) la comparación con el estado amoroso o místico), es decir la expectativa de un encuentro con el ideal. Es la presencia de la dimensión aurática de la obra, el estar ante la obra original, con la connotación que la obra o el autor puede significar para determinado sujeto. En segundo lugar que circunstancialmente no existe una red simbólica que permita atenuar la experiencia.

Y lo notable es que allí donde debería surgir el placer estético como goce de la nada, como una manera de experimentar la falta en la formalización estética surge otro goce, el goce del Otro que aplasta, desorienta y mantiene en vilo al sujeto.

Estos síntomas dependen entonces del fracaso momentáneo del fantasma y por lo tanto la función estética desaparece. Pensamos que esto es consecuencia de la alteración del marco fantasmático función de los significantes amo del sujeto. Es decir que aquel significante que debería sostener la significación fálica, la dimensión de la realidad, por así decirlo, se colapsa en su función de significación y se convierte en una presencia real, monstruosa basculando hacia el lado del goce.

Dicho de otro modo allí donde debería existir la falta velada por la formalización, más que velada, bordeada (en el sentido de que el objeto de arte sutiliza el velo, aporta una transparencia sobre la nada donde el peso recae no sobre la opacidad de la pantalla sino sobre la forma de su borde -esta es la gran diferencia con el fantasma-), allí, repetimos, donde debería encontrarse la falta, aparece una presencia informe, la monstruosidad proliferativa de lo real. Esto es, a nuestro criterio, en lo que consiste el síndrome de Stendhal, tan magistralmente expuesto por la Dra Magherini.

Queda claro que la función del fantasma es velar lo real, ocultarlo tras la opacidad de la pantalla, sobre el marco que le provee el S1, pero esto se juega en una doble vertiente. Sobre la vertiente del goce fálico, goce sexual asegurado por el objeto como señuelo (condición fetichista del objeto sexual) y actuante en el encuentro sexual que va a permitir el placer de órgano. Y por otro la vertiente de la significación fálica que va a enfatizar la consistencia del marco y del borde en la construcción del mundo.

Es esta segunda vertiente, significante en su máxima expresión y en su máximo vaciamiento, es la que pensamos que interviene y organiza el goce estético. Es esta dimensión de marco en el que se inscribe el objeto proponiéndose como la nada dada a ver, como tomando en sí la consistencia de la nada dada a ver. Lacan lo plantea como la deposición de la mirada. En un cuadro se depone la mirada como se deponen las armas dirá en el seminario 11, esto se debe entender en el sentido de que un cuadro es una nada dada a ver, el recubrimiento de una falta. Pero esa nada es un mundo de objetos, una red simbólica que implica el mundo del arte y si hay un mundo del arte podríamos decir que Florencia es su principal metrópolis.

La mirada entonces aparece cuando falta la falta, cuando la realidad en la que está instalado el objeto de arte, cualquiera sea éste, se vuelve extraña. En el momento que aparece la “mancha”, se introduce la extrañeza en la realidad del objeto, hace su entrada “lo real”. Y “lo real” es lo que no calza en la red simbólica que sostiene “la realidad”. Hay entonces “algo que no se puede integrar” en la imagen y ésta deja de ser imagen que puede ser vista, dada a ver, y pasa a ser “algo que me mira” y, como sujeto, se deja de ver el cuadro para pasar a “ser mirado” por él.

Ante este conocido “Narciso” de Caravaggio fue cuando Henry, el turista americano desencadenó su síndrome de Stendhal, lo que le impactó fue la rodilla del cuadro, ubicada en el centro físico del mismo, es en esa rodilla entonces donde aparece “la mirada”, aquello que lo “mira” a Henry desde el cuadro, ella es la mancha y la que le da al cuadro la condición de siniestro.

Es muy interesante además el testimonio de una poeta florentina que la Dra Magherini cita en el prefacio de su segunda edición. Se trata de Margherita Guidacci que relata la experiencia que tuvo ante el altar de Issenheim de Matías Grünewald, durante una visita a Colmar en Alsacia que hizo junto con dos amigos alemanes. Comenta que sintió un gran malestar, se sintió como paralizada y muy desequilibrada con la sensación de que algo se iba a disgregar en su interior. Se defendió dando la espalda a la obra maestra y concentrándose puntillosamente en los bellos cuadros que la rodeaban, muy bellos pero sin duda de mucho menor valor aunque mucho más pacíficos, de la autoría de Martín Schongauer. Sus amigos estaban desilusionados y desorientados pues no comprendían las razones de tan ostentoso desinterés por el altar. Pero –continúa Margherita Guidacci- mientras yo no miraba a Grünewald, Grünewald me miraba a mi y yo continuaba sintiendo un desequilibrio que continuó incluso después. Me sentía perseguida, como obsesionada mientras miraba a los otros pintores y tenía la sensación de que ese cuadro me había capturado.

Es sumamente demostrativo de la aparición de la mirada este testimonio de la poeta que expresa con todas las letras esta dimensión de la mirada en su relación con el S. de Stendhal. De la misma manera podríamos hablar del encuentro de Kamil, el pintor checoslovaco con la pintura de Masaccio en la capilla Brancacci cuando lo que lo alteró fue lo “real” del cuadro, es decir el momento en que el ideal que por definición queda fuera del alcance del sujeto se hace presente y produce un sentimiento de extrañeza.

Conclusiones


Debemos articular entonces esta serie de conceptos que hemos desarrollado a lo largo del trabajo, articulación que abarca por un lado la estructura del objeto de arte y por el otro las relaciones subjetivas que establece.

El objeto así concebido adquiere su valor en términos de goce estético, que es un goce del vacío tal como lo concebimos nosotros, tomando las ideas de Lacan y Wajcman, goce que toma su consistencia de su carácter significante, de oficiar de borde cuyo agujero puede ser representado por su condición de inútil, de anti mercancía y de su ausencia de transformación en desecho, asume así funciones purificadoras que la cultura ha denominado “espirituales” y genera un lazo social que hemos postulado como homólogo al discurso del analista.

Discurso del arte homólogo al discurso del analista pues participa de sus características, el artista adopta el semblante de su objeto ante el otro contemplador-receptor escindido en su búsqueda estética, la producción de los significantes amo promovidos por la obra surgen a través de la conmoción que ésta provoca hasta llegar a extremos descriptos en el síndrome de Stendhal . Y el saber en el lugar de la verdad se verifica por el hecho de que saber del artista es un saber hacer, un saber que trabaja inconscientemente hasta tal punto que no sabe lo que hace hasta que la resignifica como espectador de su propia obra

La diferencia entre el objeto de arte que se dirige a un sujeto escindido del objeto tecnológico del capitalismo es justamente que la obra de arte pone en resonancia el vacío del sujeto, la da a ver aquello que lo constituye, sus significantes amo y su falta en ser en cambio para el objeto tecno-industrial su destino es llenar el vacío imaginarizado del sujeto, reducirlo al sueño de una estúpida felicidad o dotarlo de una prótesis suplementaria.

Que el objeto de arte se remite a un vacío, a una falta, se revela cuando falta esta falta, cuando lo que debería estar ausente, la mirada ocultada por la obra aparece, es allí donde cae el goce estético y aparece la dimensión de la angustia y lo siniestro Esta mirada desde el cuadro objetaliza al sujeto, lo aplasta y lo petrifica. Esto aparece en lo singular a través de los casos clínicos aportado por la Dra Magherini.

Goce estético y síndrome de Stendhal, discurso del arte y discurso capitalista se revelan así como anverso y reverso de una estructura tanto del objeto como del lazo social.

Carlos Weisse
La dirección de correo electrónico del autor es: cfweisse@fibertel.com.ar


BIBLIOGRAFÍA

Amigo, Silvia: Clínica de los fracasos del fantasma. Homo Sapiens ediciones. 1999. Rosario Argentina

Freud , Sigmund : Obras completas . Amorrortu editorial Bs As 1976.
El chiste y su relación con lo inconciente, vol. 8

Un recuerdo infantil de Leonardo da Vinci , vol.11.

Personajes psicopáticos en el escenario , vol 7 .

Tótem y tabú , vol 13 .

El moisés de Miguel Angel , vol 13.

Pulsiones y destinos de pulsión, vol. 14

Más allá del principio del placer, vol. 18

Lo ominoso, vol. 18

El malestar en la cultura, vol. 21.

Sobre la conquista del fuego, vol. 22

Moisés y la religión monoteísta, vol. 23

Lacan, Jacques: Seminario 2. Paidós. 1985.

Seminario 4. Paidós 1994.

Seminario 5. Paidós 1999.

Seminario 7. Paidós. 1988.

Seminario 8

Seminario 11. Barral editores. 1977

Seminario 17. Paidós.1992

Seminario 20. Paidós. 1981

Lloret, Amada: Arte y locura, sobre el síndrome de Stendahl. Trabajo presentado el 10/11/96 en la II Bienal de Cultura, organizada en el Museo Nacional de bellas Artes.




Wajcman, Gérard. El objeto del siglo. Amorrortu editores .Bs. As. Argentina.2001.

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[1] * Este trabajo fue presentado el 10-11-96 en la II BIENAL de CULTURA , organizada por A.P.A. en el MUSEO NACIONAL de BELLAS ARTES

[2]La referencia a Freud y su trabajo “Una perturbación del recuerdo en la Acrópolis” es inevitable.

Freud había señalado su sentimiento de desazón, ante la posibilidad de ir a Atenas, así como su extraña sensación al admirar la Acrópolis: “Según el testimonio de mis sentidos, estoy ahora de pie sobre la Acrópolis; sin embargo , no puedo creerlo”. Al igual que Kamil, el joven turista , pensó: “¡¿Entonces todo esto existe efectivamente tal como lo aprendimos en la escuela!?”.

Comprendió estas alteraciones como expresión de la idea de que no puede esperarse del destino algo tan placentero, “demasiado bueno para ser cierto”, manifestación unida a sus sentimientos de culpa ante la vivencia de haber superado a su padre, de haber ido demasiado lejos.

[3]El grado , o tal vez es mejor decir, la forma, de elaboración psíquica que representa la escritura frente a otras manifestaciones de creación artística, parece tener importancia en la aparición de este “síndrome”, así como la no posesión del idioma del lugar que se visita; (como se señalara anteriormente).

Recordemos en otro orden como Borges decía haber curado de su insomnio cuando escribe “Funes, el memorioso”.http://www.elsigma.com/site/detalle.asp?IdContenido=3290

http://www.adoos.com.uy/post/17041332/psicologo